На удачу бальтазар

Искусство – не роскошь, а жизненная необходимость
Робер Брессон

Клише «минимализм Робера Брессона» по частоте и небрежности упоминаний сравнимо, к примеру, с «бунтом Ивана Карамазова» – от него веет тем же академизмом низшего, подмастерного сорта. Неслучайно Жан-Люк Годар без права на ошибку уравнивал русскую литературу с Достоевским, а французское кино – с Брессоном: оба имени – это «всё», это потолки; уже даже не «соработники Бога», но носители рассеянной, общекультурной «библейскости». Установщик порядка вещей и наладчик соотношений, Брессон оказался забальзамирован как «самый великий». Это, во-первых, объяснимо: чересчур силён бывает восторг от хладнокровного совершенства его картин, чересчур крепок его собственный теоретический базис. Во-вторых же, это не плохо. Положение режиссера – большого ценителя идеи автоматизма, спасительного обессмысливания через повтор – лишь укрепит новая серия репродукций. Смотреть, смотреть, смотреть. А после – строчить, строчить, строчить. И солидный диссертант, и заурядный блоггер в своем напрасном труде только избавят от лишних предикатов и тем самым приблизят полноту естества, уцелевшую в кинематографе Брессона.


Именно выбор в пользу естества – и, соответственно, в ущерб лицемерной «естественности» – задаёт брессонов язык в целом, определяет переходы между «словарными статьями» изображений и звуков (в своих до предела афористичных «Записках о кино» режиссер сравнивает набор «картинок» со словарем, поскольку те имеют силу и ценность благодаря местоположению и взаимосвязи). Имитацию «зримого» Брессон с презрением замещает «увиденным» – предметами, обнажающими свою исходную загадку под гнётом близкой пустоты.

Ослёнок Бальтазар, рожденный в первой же сцене, фактом своего рождения обрекается на гибель. Об этой заданной конечности его пребывания нет нужды говорить даже косвенно, хотя искушенному зрителю известно, что Брессон всегда ставил время в рамку и кончал свои фильмы категорически – выходом наружу или заключением под стражу, но чаще – смертью (фильм не должен тянуться в будущее, фильм обязан упираться в ФИНАЛ). То, что животное умрёт, видно; его смерть учтена, принята во внимание, она написана у него на лице. А люди – пусть дети – способны лишь попытаться вовлечь его в систему мук и воздаяния, совершив обряд крещения. Из-за людей осёл вынужден бояться смерти чаще, чем ему поручено природой.

Замысел «Наудачу, Бальтазар» был напрямую вдохновлен рассказом князя Мышкина о восхищении, которое в нем вызвал ослиный рёв.
от невинный и нелепый звук раздается, заглушая Шуберта, уже на вступительных титрах. Брессон, сетовавший на пропажу столь важного опорного элемента, как тишина, нашел ей, тишине, идеального соседа. И, как писал Джон Мильтон, «тишина была довольна». Вьючная скотина – между прочим, не подвергнутая дрессуре во время съемок – проявила красноречие правды, а именно то, что имело шанс стать правдивым «вопреки», и проходило скрупулезный отбор Брессона. Любому метанию он предпочитал упорство копки, «рытья копытом».

Годар однажды заявил, что «Наудачу, Бальтазар» – это «весь мир за полтора часа». Для «бедного» брессоновского лексикона этот случай и впрямь «богат»: здесь есть небо (полностью изъятое, например, из «Карманника»), есть закадровая музыка, есть зачаток актерства в модели Анне Вяземски – «Настасье Филипповне» при жвачном «идиоте», а в скором времени – и супруге самого Годара. Здесь есть возможность Бога, обеспеченная неизбежной святостью зверя и добровольной покорностью человека. Здесь царит приятие – благодати или свободы, появления «на свет» либо исхода «во мрак». Здесь, сквозь бездушность, проступает дух – универсалия вселенной, где нужно каждое явление, однако никакое явление в итоге не важно (изменение – задача одного искусства). Сквозь бездумный пассив здесь прорывается сверхреакция – покорность при встрече уготованного; сквозь скрытные и, более того, «закрытые» лица остриями многочисленных взглядов колет суперэмоция – тихое сожаление об общем устройстве.


И вспоминается вдруг текст старообрядческого заговора, в котором Христос осуждает тварь-змею на смерть – но и рабу Божию осуждает на здравие.

www.kinomania.ru

Издеваться над классиками — дело, приносящее сомнительный результат обидчику. Нет, речь вовсе не о переосмыслении кинематографистами литературных произведений (или о придании критиками фильму характера такого переосмысления): здесь как раз частенько получаются весьма успешные в массах результаты; разговор о том, что оспаривание таких достижений дело неблагодарное. Так что нужно запастись ослиным терпением и проявить стоицизм, свойственный этому трогательному представителю семейства лошадиных, чтобы такого возмутителя спокойствия просто не взяли под уздцы и не отвели обратно в стойло. Но поскольку иному ослу кроме своего хомута терять нечего, да и поскольку хомут этот только натирает шею, почему бы не попробовать его сбросить; а заодно показать другим, как от него избавиться.

В данном случае удобнее всего начать с заметки в «Википедии», посвященной «Наудачу, Балтазар» Брессона. Комичная в своей глупости, на самом деле она отражает не чье-то персональное невежество, а является выжимкой из многочисленных рассуждений глубокомысленных критиков, с ослиным упрямством десятилетиями выжигавших на Брессоновском целлулоиде тавро «Золотого осла» Апулея и надсадно трубивших о переосмыслении режиссером античного романа.
йчас уже сложно сказать, кому первому пришла в голову эта блестящая идея, но — как водится в стаде, а человек существо стадное — остальные (дабы не выглядеть в лице коллег ослами) эту идею подхватили и развили. На самом деле неизвестно, был ли с этим произведением знаком сам Брессон (который до семнадцати лет книжек вообще не читал; правда потом читал много, но бессистемно), а если был — то пытался ли в своем фильме сделать Ослика Луцием, Луция — кем-то еще, а кого-то еще — еще кем-то из персонажей романа. Понятно одно: режиссер сопоставляет осла со своими героями и одновременно противопоставляет им. 

Интересно, сейчас вообще кто-нибудь читает Апулея? Хотя бы «Золотого Осла»? А ведь книга эта куда увлекательнее многих современных фэнтези, и написана на языке хоть и давно «мертвом», но по факту куда более живом, нежели язык некоторых макулатурных писателей. И если вы ее прочтете, то, возможно, зададите себе вопрос: коль скоро говорят о том, что Брессон переосмысливает здесь сюжет «Золотого Осла», то почему бы не сказать, что какой-нибудь Спилберг переосмысливает в своем «Боевом коне» «Илиаду»? Ведь там Одиссей с Диомедом крадут коней у Реса; не говоря уже о том, что Одиссей является изобретателем Троянского коня.
 и вообще греческие цари и боги только и делали, что воевали. Но ладно Спилберг — этому всё равно куда пускать конину: хоть на всеми любимую твердую «колбасу» (угу, именно это мясо обязательно входит в рецепт ее приготовления), хоть на выжимание слез у благодарной аудитории; с обратной стороны конвейера всё одно исправно вылезают аккуратные пачки баксов. Едва ли можно подозревать в подобном Брессона, тратившим свои последние франки на подъем «новой волны» кинематографа и думавшего не о текущей прибыли, а о бессмертной славе искусства — такого, что проживет тысячелетия, наподобие «Золотого Осла».

Но давайте честно посмотрим в глаза истории (истории Брессона и истории как таковой): если бы среди ведущих персонажей фильма не было Ослика, то, помимо прочих достоинств ленты, — вспоминали бы об этой работе режиссера чаще, чем, скажем, о «Четырех ночах мечтателя»? Загляните в отзывы к фильму (на любом ресурсе): каждый первый признаётся в жалости к Бальтазару.
е бы! Если ваша душа еще не совсем превратилась в сухарь от кровавых кинобезобразий, или не заложена под проценты какому-нибудь Мефистофелю, она не может не откликнуться на страдания невинного животного. В целом для искусства, а тем более для кинематографа — ведь человек наиболее восприимчив к видео информации — факт не просто очевидный, но и тысячу раз отмеченный многочисленными исследователями. Именно поэтому осторожные сценаристы и режиссеры — если говорить не собственно о фильмах про животных — стараются избегать продолжительных сцен со зверушками или подавать их без акцента: для того, чтобы их не заподозрили в спекуляции на естественных эмоциях зрителей для сокрытия отдельных художественных недоработок.

В своё время у Андрея Арсеньевича кто-то спросил (речь шла о «Сталкере»): «Какую роль в вашем фильме играет собака?» На что Тарковский просто ответил: «Собаки». Не исключено, что уставший от глупых вопросов журналистов, он несколько слукавил, но такая позиция выглядит намного честнее глубокомысленной концепции Брессона, согласно которой Ослик олицетворяет своим поведением соответствующие поступки людей, а своими мытарствами — соответствующие людские невзгоды. Простите, мсье Брессон, но сей ослиный антропоморфизм едет далеко впереди телеги, которую толкает трудолюбивое животное, оставаясь при этом хоть и прекрасным, но всё же самым обычным ослом.


Возможно, кислая мина на лице Ани Вяземски (ну модно так было в пору просыпающегося от классического сна кинематографа) чем-то и схожа с грустной мордашкой Бальтазара, но черты какого бы животного вы не находили в людях, они остаются всего лишь людьми, погрязшими во всех смертных грехах; а Осел в своей непорочности будет всегда ближе к Богу, и разводить философию на этом простом факте не более интересно, чем ковыряться в ослином навозе. В который, впрочем, иногда полезно ткнуть мордой иного двуногого. Только весь фильм использовать для этого образ невинного животного не честнее того, как ночью оторвать голову любимому плюшевому мишке вашего ребенка: с тем, чтобы утром объяснить ему трагедию проделкой своего злого, гадкого и нелюбимого родственника, и потом сидеть с дитятком в обнимку на диване, заливаясь горючими слезами.

Брессон, в отличие от помянутого выше античного автора, еще и полностью лишил Ослика личной жизни. Зато натуралистично показывает способ заставить сдвинуться с места упрямое животное. Лучше бы провел соответствующий эксперимент над своим хвостом (над тем, что у представителей мужского пола сапиенсов находится спереди)! Извините. Но мне тоже жалко Бальтазара. И за минорными аккордами двадцатой сонаты Шуберта я слышу в первую очередь тоскливые позывные осла, зовущего к себе самку, а уже потом тяжелые вздохи главных героев.


Безусловно, было бы совершенно несправедливо говорить о том, что Брессон въехал в историю мирового киноискусства исключительно на горбе Бальтазара. Но то, что он в очередной раз показал циничную эксплуатацию животного человеком не только в бытовых, но и в художественных нуждах — факт для многих бесспорный. В отличие от несчастного Бальтазара, у людей хотя бы право выбора остается: и в глупости, и в упрямстве, и в оценке художественного произведения.

www.kinopoisk.ru

Культовый фильм культового французского режиссера от которого зашлись, да и заходятся до сих пор, в восторге как серьезные режиссеры, так и простые зрители. Построенный как современное переложение «Метаморфоз» Апулея, фильм концентрируется на истории осла, которого добрые дети Мария и Жак растили и лелеяли, как лучшего своего друга, и дали ему столь странное имя — Бальтазар.
времена меняются, мама Жака умирает, его отец в горе покидает деревню, оставляя все на попечение родителей Марии, которые завязли в собственных проблемах и грехах. Ферма банкротится и ослика продают, где чуть не убивают, если бы не спасший его местный алкоголик. Бальтазару предстоит стать знаменитым цирковым артистом, простым тягловым животным и пройти весь тяжелый путь на заклание, а все из-за человеческих глупостей, злобы и жестокости. Но ослик вынесет все с великим терпением, на которое ни одно приземленное человеческое существо не оказывается способным. Трогательная, сильная притча, полная аллюзий и метафор.

Фильм оказался очень необычным для Брессона, если судить о нем с позиции знакомства с более ранним творчеством, рассматривая его в тематической или нарративной плоскости. В «Бальтазаре» нет не только какой-то четкой центральной фигуры и связанной с ней повествовательной системой, но и Брессон умудряется сделать основным персонажем животное, заведомо отрезая себе пути к удобной повествовательной системе. Опять же, ни один фильм до этого не охватывал столь продолжительный период времени, как целая жизнь одного из героев. С другой стороны, как и в более ранних работах режиссера, судьба ослика предначертана до самого трагического финала и идет он по своей жизни, будто ведомый за поводок, что придает образу Бальтазара дополнительный смысл, более общего характера, который можно распространить и на первую половину творчества французского автора.


Еще одну зацепку с творчеством Брессона того периода можно увидеть в фигуре девушки Марии, которая до некоторой степени повторяет образы девушек Мушетт и Жанны Д’Арк, становясь еще одной брессонской девственницей, вокруг которой режиссер аккуратно раскладывает материи, подпитывающиеся силами одновременно как от поля сексуального напряжения, так и из символизма. Есть тут и вечно витающие в воздухе идеи Достоевского, который представлен в данной истории отголосками некоторых историй князя Мышкина. Правда, автор в этот раз столь тонко и органично сплетает сразу несколько важных источников, не обходя вниманием и библейские, что говорить о каком-то отдельном ключе вдохновения не приходится.

Но наибольший эффект неузнавания приходится на кинематографическую сторону фильма. Если прежние фильмы были плотно сконцентрированы вокруг той или иной персоналии, то внимание режиссера в «Бальтазаре» рассеивается на целую группу героев, а действия рассыпаются на набор событий, не так очевидно связанных друг с другом, которые, следуя эстетике построения мизансцены Брессона и вовсе норовят выпасть из кадра и произойти за областью видимости. Да и сама атмосфера и без того невеселых предыдущих лент автора сгущается до совсем уж мрачных оттенков. Смерть и безысходность источают эманации на протяжении всей длительности фильма. Количество диалогов сводится к необходимому минимуму, а за отсутствием привычного голоса за кадром, нужного для повествования от первого лица, что применял Брессон ранее, и вовсе оглушает.

Зато с самими сценами Брессон обходится более чем чутко. Длинные двухминутные ракурсы, взятые с разных углов и разными камерами. Что тоже весьма нехарактерно для его ранних работ, где режиссер мог вообще не переключать фокус на события, оставляя зрителя в кадре с главным героем, что вновь было продиктовано по большому счету выбором нарративной системы в совокупности с эстетическими предпочтениями самого Робера Брессона, что и делало его фильмы столь узнаваемыми и драматургически важными. То есть, подводя небольшой итог, французский режиссер снял весьма важный не только для себя, но и для мирового кинонаследия фильм, который очень для него нехарактерен. Что ж, бывает и такое. Это ведь не отрицает важность наличия других работ в его фильмографии, а лишь только придает им больший вес и объем понимания значения фигуры Брессона для кино.

visitor-fudo.livejournal.com


Leave a Comment

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.